Окончание. Начало в «Украине-Центр» № 17.
Вполне возможно, что и сегодня стоит еще в Кировограде дом, в котором родился и вырос Амшей Нюренберг. По словам заместителя директора художественного музея Анны Осиповой, художник жил на теперешней улице Фисановича, между двумя мостами (сегодня – Кирова и Кропивницкого). В этом районе сохранилось много старых зданий, но есть ли среди них дом, некогда принадлежавший елисаветградскому торговцу рыбой Марку Нюренбергу, доподлинно неизвестно. Зато сохранился дом на Кущевке, в котором молодой художник и его жена балерина Полина Мамичева в 1920-м прятались от погромов.
Родной город
(…)
После долгого молчания мать углом головного платка вытерла слезы и тихо сказала:
– Жена твоя приехала. Остановилась на Кущевке, в амбулатории у Даши. Там спокойнее.
Я устремился в глухой район на Кущевку, в амбулаторию.
Там меня встретили радостно. Точно я им принес невиданное счастье. За чаем жена рассказала, как добралась из Николаева до Елисаветграда.
(…)
После чая сестра сказала мне:
– Оставаться тебе здесь опасно. Ночью деникинские патрули заходят в амбулаторию погреться и долго сидят. Думаю, что тебе лучше перейти в сарай. И немного погодя добавила: – Там много соломы, тебе будет тепло. Дам подушку и шинель. Не замерзнешь.
– Хорошо, – сказал я.
И пошел в сарай. Уснуть долго не мог. Все ворочался с боку на бок. Передо мной возникали страшные картины убийства моих друзей, светлых добрейших людей… Я отчетливо видел их мертвые, залитые кровью страдальческие и суровые лица. Старик Константиновский – рабочий-большевик… Он прятал у себя революционеров, в их числе был известный подпольщик Довгалевский. Константиновский для всех нас был символом человека с чистым, отзывчивым сердцем. Невыразимо жаль Краснопольского… Он прожил в Париже двадцать три года и тянулся на родину, где думал спокойно дожить свой век… Его убили и раздели… А мой учитель! Мой первый «меценат»! Он собирал мои ранние рисунки. Трогательно следил за моими успехами. Радовался. Остается только одно: отомстить за убитых…
Думал я еще о пане Пытлинском. О моем спасителе. Я его обманул. Он меня, вероятно, здорово ругает: стоило ли спасать этого парижского художника? Что пан, вернувшись в Знаменку, скажет полковнику? И что ответит ему полковник? Бедный директор цирка! Человек с теплой и артистической душой. Но что я мог сделать? Вернуться в 3наменку?
Уснул я перед рассветом. После петухов. Утром меня разбудил шурин – врач Хмель.
– Вставай! Позавтракаем и пойдем по больным. Наденешь шинель с красным крестом, возьмешь сумку с медикаментами и будешь моим ассистентом.
Так и сделали.
После завтрака Хмель повел меня в тифозный район.
– Увидишь, – сказал он, – больных и их страдания.
За скотобойней стояли одинокие небольшие убогие хаты (…) Мы обошли около двадцати больных. Повсюду нищета, голод и страдания…
Возвращаясь домой, мы долгое время шли молча. Заговорил Жорж.
– Вот ты художник, – в неожиданном порыве сказал он, – пишешь картины для народа. Все радостные, словно всюду и всегда праздник. А ты видишь, сколько страданий вокруг нас? Почему ты не показываешь страдания людей? Ведь страданий гораздо больше, чем радостей!
– Пишу, – ответил я, – но сравнительно мало. Пойми, Жорж, что у нас разные цели и стремления. Ты врач, и долг твой – облегчать страдания людей, я – художник. Мой долг – внушать людям оптимизм, радость бытия… волю к жизни… В чем-то мы сходимся – мы оба обещаем надежду… счастье…
Как-то вечером, на третий день невеселой кущевской жизни, я вышел поглядеть на людей и немного рассеяться. И вдруг страшная, символическая картина встала передо мной – я увидел эвакуацию тифозных деникинцев. На широких крестьянских санях, на соломе, укрытые измятыми шинелями, лежали тифозные. Их желтые худые с голубыми пятнами лица выражали нечеловеческие страдания… Ни одного жеста, ни одного движения. Тишина и покой. Среди них, вероятно, были и мертвецы. Страшный обоз сопровождали крестьяне в шубах и овчинных шапках. Они шагали молча и медленно. Я простоял около получаса, а сани с больными и лошадьми будто все плыли… и плыли… Бесконечная, страшная река.
Елисаветградская газета
Через несколько дней, под утро, пришли наши. Боя не было. Была только перестрелка. Деникинцы бежали. Наши заняли город. В Елисаветграде настала нормальная мирная жизнь.
Красные вошли в субботу, а в понедельник утром я уже сидел в кабинете секретаря уездной партийной организации Иосифа Могилевского и вел с ним беседу.
– Пришел предложить вам свои услуги, – сказал я.
– Очень рад, – ответил Могилевский. – Конкретно, что вы можете предложить?
– Могу собрать при партийном комитете местных художников и организовать мастерскую, где будут делать не только большие портреты вождей, но и цветные агитплакаты.
– Я рад вашему предложению, – с сияющим лицом сказал он. – Мы очень нуждаемся в портретах и плакатах… Уездные партийные работники засыпают нас требованиями выслать агитплакаты, но у нас ничего нет… Вы пришли вовремя, и подумав, он добавил: – Обещаю вам подыскать помещение, найти фанеру, холст, бумагу и краски. И, конечно, – улыбнулся он, – мою горячую помощь во всех делах ваших.
Я встал и протянул руку. Он ее пожал. Обнял меня и радушным жестом пригласил опять сесть. Я сел.
– У нас нет газеты, дорогой товарищ, – начал он. – Без нее жить нельзя. Хочу вам предложить взяться за редактирование газеты. – Он оборвал себя, слегка закинул голову, шагнул ко мне и сказал: – Хотя я знаю, что вы беспартийный, но, доверяя отзывам товарищей, я решил это ответственное партийное дело поручить вам.
(…)
Я собрал художников и предложил им срочно взяться за работу. В мастерской работали Девинов, Штейнберг, Митя Бронштейн, Феодосий Козачинский, Волынец и моя жена Мамичева. Хорошо помню, что мастерская выпустила двадцать портретов Ленина. Надо сказать, что все художники работали с подъемом. Наладив работу в мастерской, я с головой погрузился в газетное дело. Газета называлась «Червонное село». Образцом для нашей газеты была популярная в ту пору «Московская беднота». Работа меня настолько увлекла, что я забыл о живописи. Я был редактором.
(…)
Наступила весна. С туманами и легкими дождями. Хотелось взяться за кисть и палитру. Неудержимо потянуло в Москву, где, как мне рассказывали, возрождалась художественная жизнь. И в один из таких весенних дней я и жена, попрощавшись с друзьями и захватив на дорогу продукты и легкий багаж, пешком отправились на вокзал. Мы медленно шли по Дворцовой улице и, дойдя до сквера, остановились. Поставили на асфальтовую дорожку свои чемоданчики, сели на них, чтобы отдохнуть и подумать о грядущих делах. До Москвы далеко, продуктов у нас мало, с нами только юность и надежды. Время от времени я поглядывал на готовящиеся к зеленому празднику молодые акации. Потом я поглядел вниз и был потрясен, увидев, как слабая бледно-зеленая травка своей хрупкой спиной подняла и рассекла тяжелый пласт асфальта… Какая огромная сила воли к жизни таится в этой тщедушной травке! Какой яркий символ природа дала мне на всю жизнь! Я вынул записную книжку и зарисовал эту символическую картинку.
В 1920-м Нюренберг переехал в Москву, работал в «Окнах сатиры РОСТа» вместе с Маяковским – рисовал своеобразные агитационные «комиксы». Преподавал, очень сблизился с художником Александром Осмеркиным, которого знал еще до революции в Елисаветграде, а через него и с другими бывшими членами группы «Бубновый Валет», проводил с ними совместные выставки. В 1921-м был направлен в Ташкент для организации реставрации памятников. В 1924-м Нюренберг издал первую книгу «Сезанн» и стал корреспондентом газеты «Правда», точнее первым в ее истории художественным обозревателем.
Маяковский
Вся работа РОСТА была обдумана, организована и проведена Маяковским. В героическую жизнь РОСТА он вкладывал непостижимую энергию. Наблюдая его, Малютин и я часто спрашивали себя: откуда в нем такая мощная, нечеловеческая сила? Такой, никогда не потухающий, творческий жар? Но ответить себе не могли.
(…)
Маяковский страстно и безостановочно курил одну папиросу за другой. Жадно пил пиво. Водку не любил. Чтобы украсить сумерки, он уходил в бильярдную, где сражался с поэтом Иосифом Уткиным или артистом Качаловым. Я до сих пор не знаю, как Маяковский, заваленный работой и заботами о РОСТА, мог еще писать стихи. Как он умудрялся выкроить время для «самолюбивой Музы».
Одни из его приятелей говорили, что он любил писать рано утром, когда Москва еще спит. Когда отдохнувший за ночь мозг щедро и легко работает. Другие уверяли, что Володя привык писать стихи поздней ночью. После кофе. Когда все спят. Думаю, что не преувеличу, если скажу: ни одна бригада поэтов, даже очень талантливых, не могла бы заменить одного Маяковского.
Работоспособность его казалась мне беспримерной. Трудно передать удивление и восторг, какие я испытывал, наблюдая деятельность своего «РОСТАвского» руководителя. Обычно я усаживался в углу кабинета, заваленного плакатами и газетным срывом, и с нескрываемой жадностью смотрел на движения и мимику Маяковского.
Поэт сидит за старым столом, на ветхом венском стуле. На нем расстегнутый ватный пиджак с меховым воротником. На голове добротная каракулевая шапка, сдвинутая на затылок, и кремовое шерстяное кашне. Крепко и смело вылепленное смуглое лицо окутано табачным дымом. В большой мускулистой руке прыгает карандаш. Поэт придумывает темы для будущих «Окон РОСТА». Десять, пятнадцать – сколько нужно. В каждой – от четырех до тридцати строк. Тексты «Окон» Маяковский писал с непостижимой быстротой: за час бывал готов десяток сложных рифмованных тем. Мне это казалось чудом.
Написав, он раздавал темы художникам: Черемныху – сатирические, Ивану Малютину и мне – юмористические и эпические. Себе он оставлял темы героические. Бывали случаи, когда тем не хватало. Тогда Маяковский хватал газету и, на минуту погрузившись в нее, находил новые темы. Так было, когда он нашел для меня индусскую тему: «Взгляд киньте, что делается в Индии». Меня, помню, поразили шлифовка фразы на лету и необычность рифмы. Тема случайно не была мной использована. Я ее позднее нашел затерявшейся среди старых бумаг и передал в музей Маяковского.
(…)
Мало художников, знающих, что первым плакатистом, писавшим красноармейцев и рабочих одной красной краской – киноварью (без обводки и светотени), был Маяковский. Теперь многие издательские художники широко пользуются этим новым живописным приемом, но никто из них не знает, кто был изобретателем киноварных героев.
(…)
По вечерам часто собирались у Осмеркина. В его большую и светлую комнату приходили Кончаловский, Лентулов, Малютин. Маяковский появлялся редко. С его приходом вечеринки стремительно превращались в бурные диспуты. Поэт торжественно усаживался в качалку и, ритмично покачиваясь, снисходительно спокойно начинал:
– Все натюрмортите и пейзажите… валяйте, валяйте…
Мы настораживались.
– Конечно, все это для фронта и для Донбасса. Вот обрадуете бойцов и шахтеров. Спасибо скажут. Утешили москвичи. Дай им бог здоровья…
Лицо Осмеркина делалось бурым.
– Вы хотите запретить живопись? – спрашивал он, еле сдерживая свое раздражение.
– Да, да, я ее запрещаю, товарищ Осмеркин.
– Вы бы всех загнали в РОСТА…
– И загоню!
– Тоскливо станет…
– Да, натюрмортистам и пейзажистам будет невесело.
(…)
Узнав о смерти Маяковского, я бросился на Таганку в его квартиру. Быстро поднялся по лестнице на площадку. В приоткрытой двери увидел незнакомого человека с каким-то большим цветным свертком в руке. Человек спешил и держал сверток осторожно впереди себя. За человеком я увидел художника Денисовского.
– Что это? – спросил я его.
– Мозг Маяковского… Володю только что вскрывали… Это работник института мозга.
(…)
Минутами мне казалось, что в гробу лежит другой Маяковский. Слабый, опечаленный и очень усталый. Запомнился по-детски приоткрытый рот. В прилипших ко лбу волосах сохранились кусочки гипса – остатки поспешно снятой скульптором маски. Я увлекся рисунком. И вдруг почувствовал, что кто-то стоит позади меня. Я обернулся. Поэт Пастернак. Мы обменялись взглядами. Лицо Пастернака показалось мне черным, потухшим. Я постоял еще минут пять. Из окон плыли густые запахи, щедро расточаемые московской весной.
Осмеркин
Еще до революции Осмеркин летом ежегодно приезжал на родину, в Елисаветград, отдохнуть и окрепнуть. Мы часто встречались. Он посещал мою мастерскую и много рисовал. Бывали дни, когда он питался одними бутербродами, целый день читал Пушкина и Толстого и курил. В такие дни он был задумчив и молчалив.
(…)
Вспоминается характерный для того времени юмористический случай с арестом нашего коллектива художников. Однажды, когда мы увлеченно писали натюрморты, в мастерскую внезапно вошли трое полицейских. Один из них громко скомандовал: «Встать! За нами!» Я как хозяин мастерской потребовал от них объяснений.
– В участке узнаете, – ответил тот же полицейский.
В участке нас выстроили в ряд и персонально стали допрашивать. Начали с меня. Я объяснил приставу, ведущему допрос, что мы, елисаветградские художники, пишем картины для выставок. И что наш труд достоин уважения. Пристав все записывал. Когда очередь дошла до Осмеркина и полицейский чиновник увидел человека с ниспадавшими на плечи золотыми волосами, с огромным невиданным голубым бантом и большой розой в петлице, он привстал, наклонился вперед и воскликнул:
– Это еще что такое?
Не теряя своего колоритного великолепия, Осмеркин презрительно молчал. Театрально повернувшись, он отошел в сторону. Я объяснил приставу, что это приехавший из Москвы молодой художник и что там все художники носят длинные до плеч волосы, большие банты и розы на груди.(…) Через неделю мы получили повестки с вызовом в камеру мирового судьи. Народу, интересовавшегося необыкновенным делом, собралось много.
Судьей был молодой человек, недавно окончивший университет. Он меня знал как художника и даже как-то пытался купить у меня натюрморт («Яблоки и груши»).
Осмеркин пришел во всем своем блеске и, важно сидя в последнем ряду, снисходительно поглядывал на окружавших его любопытных обывателей. С обвинительной речью выступил околоточный надзиратель. Тщательно выбритый, в парадной форме и подтянутый, он торжественно сказал:
– Полиция получила сведения, что в художественной мастерской собираются подозрительные молодые люди, читают запрещенные книги, спорят и пьют водку, а для отвода глаз наставили на столах много арбузов, дынь и помидоров и якобы рисуют их.
(…)
За отсутствием обвинительного материала дело было прекращено. Все мы весело двинулись в мастерскую отпраздновать нашу победу.
Москва, 1921 год. Бытовая жизнь Москвы нас очень утомляла. За водой мы ходили на улицу Чехова, в один из темных подвалов. «Свет, вода и тепло» было в то время нашим жизненным лозунгом. В Москве было трудно достать мужскую одежду. В открывшихся комиссионках продавалось только то, что осталось от удравшей буржуазии: фраки, визитки, пикейные жилеты, цилиндры и котелки… Осмеркин вынужден был вырядиться в визитку и пикейный жилет.
Трудно, как и многие, жили Осмеркины. Бывали дни, когда ели одни сухие коренья без соли. Ходили с трудом. Больше лежали и играли в шашки. И все же Осмеркин ухитрялся писать много и с увлечением.
– Я не видела человека, – говорила его жена, – более «прекрасно» голодавшего, чем Шура. Он никогда не думал об этом и говорил, что «можно жить три дня без хлеба и ни одного дня без искусства».
Холод в эту пору стоял зверский. В кухне и туалете намерзали ледники, потому что вода шла и замерзала, когда хотела. Спали в шубах и валенках. В гости ходили пешком – транспорта не было. Кое-где ползли трамваи. Печку топили сырыми дровами и книгами. Осмеркин разрешал жечь книги всех авторов, кроме Пушкина. «Жечь Александра Сергеевича» он считал святотатством.
Однажды Осмеркин исчез. Его не было несколько дней. Кончаловский и Лентулов серьезно заволновались. Бросились к Малютину. Открыли дверь и видят: сидят Малютин и Осмеркин в шубах и шляпах, ставят натюрморт и сильно спорят. Осмеркин мог так увлекаться искусством, что забывал дом, обед и все на свете.
Москва, 1922 год. (…)
Жена Осмеркина мне рассказывала:
– Встречали мы Новый год у брата Кончаловского, известного профессора медицины. У него была богатая квартира. Мы приехали, когда вечер был уже в разгаре. Ярко горели люстры и канделябры. Дамы были в бальных туалетах… Шура явился в своей любимой визитке, в пестрой музейной парче вместо кашне и в валенках… Гости были шокированы и не знали, как к этому отнестись, но Шура так непринужденно и мило себя вел, что всем понравился.
Осмеркин восхищался живописью Сезанна и Ренуара и был очень рад, когда в его работах мы находили влияние этих мастеров, но мы всегда тут же добавляли:
—Ты, Шура, – русский, и это чувствуется в твоей живописи.
Он улыбался счастливо и говорил:
– Я этим горжусь!
(…)
Дружба Осмеркина с Есениным в значительной степени объяснялась тем, что они одинаково смотрели на роль и значение художника в революции. Осмеркин мне рассказывал, что как-то раз он встретил Есенина. Лицо у поэта было радостное, счастливое.
– Осмеркинчик, – воскликнул Есенин, – пойдем, я тебе прочту стихотворение «Песня о собаке». Вчера написал.
Схватив Осмеркина за рукав, он потащил его в ближайшую подворотню и начал читать.
– Ты у меня, – сказал Есенин, – первый слушатель «Песни о собаке».
– Как он читал! – воскликнул Осмеркин. – Если бы ты слышал!
Кончив читать, Есенин расплакался… Вместе с ним плакал и Осмеркин.
(…)
Главной причиной «холодка» между Маяковским и Осмеркиным были их споры о живописи. Маяковский считал, что во время революции художник должен не сидеть в мастерской и писать «портретики и натюрмортики», а быть «на линии огня» и помогать рабочему классу. Споры их всегда носили острый характер и заканчивались «непожатием руки».
Незадолго до смерти Осмеркин сказал своей жене:
– Знаешь, Надя, я решил почитать Маяковского… Глупо, что мы с ним ссорились. Он хороший поэт…
(…)
После второго инсульта Осмеркину трудно было работать, но как только здоровье улучшалось, он хватался за кисть. Чувствовалось, что живопись поддерживала в нем жизнь и что он был одержим ею…
Третий инсульт случился в Доме творчества (в Челюскинской). Это был очень сильный удар, который лишил его возможности работать на долгое время. Все мы опасались наступления тяжелой инвалидности. Но судьба, пожалев его, вернула ему часть прежних сил. Осмеркин снова взялся за кисть.
В это тяжелое творческое время он писал только радостные, насыщенные оптимизмом полотна. Ни одной хмурой, пессимистической работы.
О четвертом инсульте мне рассказывала его жена Надя. Случилось это утром, когда он писал чудесный незабываемый и последний пейзаж. Он умер с кистью в руке, как и хотел.
(…)
Надя, угрожая жаловаться в ЦК, добилась того, что Осмеркину разрешили полежать в Доме художников на ул. Горького, но без полагающихся почестей. Народу, вопреки желанию правления МОССХа, было много. Гроб поставили на голый стол. Сзади висела измятая тряпка, которая должна была быть символом того, как относятся члены президиума МОССХа к умершему символисту…
В 1927-м Нюренберг еще раз поехал в любимый город – уже как партийный функционер.
«В 1927 году я был командирован Луначарским в Париж для прочтения лекций о советском изоискусстве. Мне надо было внимательно наблюдать и изучать современное французское искусство, написать о нем цикл статей и прочесть лекции о нашем искусстве. Задача стояла большая, интересная и очень ответственная. Я охотно принял предложение Луначарского», — пишет Амшей Нюренберг. И зять художника Юрий Трифонов, и его внучка Ольга Тангян, которая готовила к печати мемуары Нюренберга, считают, что, скорее всего, перед художником ставили и другие задачи, но он их не понял или не захотел понять. С лекциями у Нюренберга сразу же не заладилось, на первом же публичном выступлении русские эмигранты обозвали его «агентом Москвы», художник быстро от них отказался, сосредоточившись на изучении французского искусства и написании статей для советских журналов.
Париж. За один месяц мне удалось только нащупать пульс здешней художественной жизни и увидеть то, что бросается в глаза. Чтобы хорошенько узнать современное французское искусство – нужно побегать с годик по музеям, салонам и выставкам. В Москве я себе рисовал парижскую живопись иной. Я жил прежними планами, течениями, направлениями. Париж я не узнал. От его былого романтизма, легкости, веселости осталось очень мало. Это – город сухой, деловой, озабоченный. Все его мысли вокруг того, как экономно прожить день. Улицы Парижа запружены автомобилями. Запахи их быстро и крепко вливаются в легкие. Нервы все время напряжены.
Описывая свое пребывание в Париже и в начале века, и в 20-е годы, Амшей Нюренберг только вскользь упоминает о Марке Шагале. Но в 70-е, уже будучи на пенсии, он написал отдельную большую статью «Шагал», правда, она скорее о творчестве Шагала, чем о самом художнике, но талантливейший мемуарист Нюренберг все-таки не мог не включить в статью собственные очень теплые и светлые воспоминания.
Шагал
Когда зимой 1911 года я перебрался с рю Сен-Жак на рю Данциг, в убогую холодную мастерскую, соседом моим оказался Марк Шагал. Это был худощавый юноша с голубо-серыми глазами и светло-каштановыми волосами. Он повел меня в свою мастерскую и показал большое полотно (приблизительно два метра на полтора), над которым он работал. Тема, как он объяснил мне, была приподнятая и волнующая – «Рождение человека». Все полотно было покрыто вишневыми, красными и красно-охристыми красками.
Шла подготовка – подмалевки. В левой руке Шагал держал большую парижскую палитру, эскиз и несколько крупных мягких кистей. Растворитель в банке стоял на высоком испачканном красками табурете.
Я его спросил:
– Марк, такую большую картину вы пишете по такому незначительному наброску?
– А мне, – ответил он, – больших размеров эскизы не нужны. У меня все готово в голове. Я картину вижу уже в законченном виде.
Меня, помню, удивила впервые увиденная картина, написанная по памяти. Я запомнил содержание картины. Большая комната, обвешанная яркими тканями, широкая кровать с лежащей на ней бледной роженицей и суетящиеся вокруг страдалицы женские фигуры. В глубине комнаты были написаны печь, стол с самоваром и большие хлеба. Все было сделано в плане увеличенного детского рисунка.
(…)
Я тогда понял, что главная характерная особенность шагаловского творчества – передавать не природу, не окружающий его мир, а живописные мысли им вызванные. Как дети, которые на основе виденного и ярко запечатлевшегося образа создают свой мир, свою композицию и свои краски.
(…)
Прожив с ним рядом свыше года, я мог хорошенько наблюдать его творческую жизнь. В основе его искусства лежали еврейские народные лубки, детские рисунки, вывески, иллюстрации к старинным религиозным книгам – все то, где источником рисунка и цвета и самого стиля являлось не замутненное никакими чертами академизма свежее, самобытное народное творчество.
Шагал умел ярко и остро чувствовать это творчество. Вдохновенно любил его и страстно жил им. Ни анатомия, ни перспектива, ни академические знания и установленные веками художественные традиции и методы не нужны были ему, чтобы выразить свои мысли и чувства.
(…)
Приехав во второй раз в 1927 году в Париж, я вспомнил о гостеприимном Шагале и со своей семьей отправился к нему. Он нас принял радушно. Угостил обедом. Пили вино и вспоминали окрашенное цветами радуги прошлое. Шагал пил за непотухающую дружбу. Он опять вспоминал Россию в солнечном мареве. Опять страстно и нежно говорил о Витебске, о том, что мечтает съездить на Родину.
– Мне бы только поглядеть на мои любимые заборы и деревья.
Шагал тогда работал над серией иллюстраций к басням Лафонтена. Это были гуаши, написанные смелой и тонкой техникой. Характерные для Шагала упрощенные формы. Поражали краски. Богатые, яркие, сияющие. Передо мной уже был парижанин, признанный критиками. Весь мир уже знал Шагала. Его работы уже вывешивались во всех музеях. О нем и о его творчестве была уже напечатана большая литература: монографии, книги, статьи. Его называли парижским цветком, великим художником. Слава Шагала была в зените.
Прощаясь, он задержал меня в дверях.
– Возьмите что-нибудь себе на память.
Я вернулся.
– Выбирайте!
Зная, что он любит свои вещи и неохотно расстается с ними, я выбрал два скромных офорта.
– Я еще вам дам, – сказал он, – несколько иллюстрированных мною книг…
На одной из них, «Провинциальной сюите» Кокто, он написал: «Нюренбергу, дружески на память стольких лет. Марк Шагал. Булонь, 1928 год».
Амшей Нюренберг и Марк Шагал встретились еще раз — в 1974-м году. Обоим уже было за восемьдесят. Шагал впервые после революции смог приехать в Россию и подарил Третьяковке семнадцать своих работ.
Бабель
1922 год. Москва. Начало лета. Петровка. У запыленной витрины, оклеенной пожелтевшими афишами, знакомая фигура. Всматриваюсь – Бабель. Подняв голову, чуть подавшись вперед, он внимательно разглядывает какую-то карикатуру.
Я подошел к нему и поздоровался. Не отвечая на приветствие и рассеянно рассматривая меня, он спросил:
– Читали последнюю сенсацию?
Не дожидаясь ответа, добавил:
– Бабель – советский Мопассан! – и, помолчав, воскликнул: – Это написал какой-то выживший из ума журналист!
– Что вы, Бабель, намерены делать?
– Разыскать его, накинуть смирительную рубаху и отвезти его в психиатрическую лечебницу…
– Может, этот журналист не так уж и болен?.. А? – спросил я мягким голосом.
– Бросьте! Бросьте ваши штучки! – ответил он, усмехаясь. – Вы меня не разыгрывайте.
1927 год. Париж. Ранняя осень. Улица Барро. Район Бастилии. Нуворишевская гостиница «Сто авто». Пишу из окна столько раз воспетые художниками романтические крыши Парижа. Не могу оторваться. Несколько дней тому назад приехал Бабель. Он привез московский оптимизм. С его приездом ранняя осень, кажется, чуть задержалась.
(…)
Бабель любил часами простаивать перед афишными киосками, у витрин магазинов, лавчонок и внимательно читать объявления. Он посещал судебные камеры, биржу, аукционы, отели и места рабочих собраний, стремясь все подметить, запомнить и, если можно, записать.
(…)
Бабель был неподражаемый рассказчик.
Во всех его шутках, рассказах чувствовалась строго обдуманная форма и композиция. Бабелевская гиперболичность и острая, неповторимая выразительность были приемами, которыми он пользовался для достижения одной цели – внушить слушателю идею добра. Точно он говорил ему: «Ты можешь и должен быть добрым. Слушая меня, будешь им. Самая созидательная и влиятельная сила в человеке – это добро». И мне думалось: «Стыдно после рассказов Бабеля быть недобрым».
В Москву Нюренберг вернулся в 1929-м. Он прожил еще пятьдесят лет, все время рисовал Ленина, войну, Ташкент и Северный Кавказ, писал статьи и очерки, издал в 1969 году книгу «Воспоминания, встречи, мысли об искусстве» — в общем, жил полной и насыщенной жизнью. Но ни он сам, ни его внучка и биограф Ольга Тангян почти ничего не пишут о его «послепарижской» жизни. Мемуары Нюренберга заканчиваются Парижем. Позже он писал очерки об отдельных людях, с которыми сводила его судьба (в том числе процитированные тут: «Осьмеркин», «Бабель», «Шагал», а еще «Смерть Есенина», «Встреча с Ильфом», «Максим Горький», «Сутин» и др.), статьи, серьезные искусствоведческие исследования и даже вел дневники, но к мемуарам больше не вернулся.
Это из дневников последних лет:
Я все пытаюсь установить с моей старостью дружеские отношения, но она все фыркает. Чувствую, что ничего не выйдет. Я к ней анфасом, а она ко мне профилем.
Вчера, сегодня, завтра… меня гнетет одна мыль, кому я оставлю свой архив: рисунки, акварели, пастели и масло. Нет у меня близких, честных, сердечных людей. Все вымерли. В Париже умерли такие золотые люди, как Федер…
Родня? Не пользуется доверием: раздаст все направо и налево. Остаются музеи: Музей гравюры и рисунка им. Пушкина, Третьяковка, Киевский и Кировоградский музеи. Но я им уже много работ подарил. В одном музее рисунка 63 работы! Целая выставка! И подумать только – ни одной копейки от них за работы мои не получил.
Когда просыпаюсь и вижу солнце, не хочу умирать!
Подготовила Ольга Степанова, «УЦ».
