Мы продолжаем публикацию серии очерков одного из постоянных авторов «УЦ», писателя, юмориста, путешественника и по совместительству кировоградского преподавателя и ученого Бориса Григорьевича Ревчуна о его встречах со звездами советской эстрады. Весьма вероятно, они когда-нибудь станут частью большой и популярной книги. Но это – дело будущего, а пока читайте, вспоминайте изрядно подзабытое и узнавайте новое о хорошо известных вам людях.
Редакция «УЦ».
Бывалый
Определенную поведенческую аналогию с Ободзинским я увидел у такого, казалось бы, далекого, почти полярного по всем внешним признакам человека, артиста кино – Евгения Моргунова. Ну что, подумает читатель, может быть общего между невысоким, щупловатым, слащавым тенором и необъятным мужланом по кличке Бывалый, похожим на бывшего боксера-супертяжа, способного в клинче откусить сопернику ухо или, как минимум, на участника телепроекта «Зважені та щасливі»?
Во-первых, те же фантомные душевные боли человека, потерявшего недавнюю пиковую популярность, и осознание того, что былую славу уже не вернуть, та же ломка, тот же комплекс обиженности и обойденности. Может, он начал зарождаться еще с того времени, когда его выдвигали на Сталинскую премию в числе прочих создателей «Молодой гвардии», идеологически культовой кинокартины конца сороковых годов. «Вычеркнули, гады, я ведь играл предателя Стаховича», – любил мазохистски расковыривать свою душевную рану актер при каждом возлиянии. А хорошенько выпить да закусить нашармачка он, диабетик, возможности не упускал. Не знаю, болел ли диабетом Ободзинский, но пристрастие к спиртному их точно роднило – это во-вторых. А в-третьих – такое же хвастливо-пижонское поведение, правда, у Моргунова оно ещё приправлялось наглецой и простецко-хамовитыми, порой беспардонными шуточками и розыгрышами. О подобных людях в народе говорят: такой не только своего не упустит, но еще и чужое прихватит.
Помнится, как Моргунов выхвалялся своей дружбой с Игорем Щёлоковым, сыном тогдашнего министра внутренних дел СССР. Игорька, как сына друга Л.И.Брежнева, конечно же, пристроили на хорошую трамплинную должность – заведующего отделом ЦК ВЛКСМ. Судя по рассказам Моргунова, яблоко от яблони недалеко откатилось. Сынуля, если верить рассказчику, даже в строгие советские времена «крутил такие колеса», что и нынешние мажоры бы обзавидовались.
На пятом году своей профессиональной работы в комсомоле мне казалось, что о Всесоюзном Ленинском Союзе Молодежи я уже все знаю, но после рассказов Евгения Александровича понял, что в этом предположении я на свой счет очень обольщался. Про себя я цокал языком и качал головой, но вида не подавал, потому что артист рассказывал о левых, неправых и прочих сомнительных делишках Игорёшки без малейшей тени осуждения, укоризны или сожаления. Наоборот, он хвастался своей посвященностью, допущенностью, а то и определенным в них соучастием. Впрочем, большинство ролей, которые сыграл Моргунов, были очень даже идейными. Но ни одна из них не оставила какого-нибудь следа в памяти потомков. А вот Бывалый из четырех культовых гайдаевских комедий («Самогонщики», «Пёс Барбос и необычный кросс», «Операция “Ы” и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика») да еще поэт Соев из «Покровских ворот» наверняка войдут в золотой фонд фильмографии Евгения Моргунова, останутся навсегда в истории лучших лент советского кинематографа. Может, потому, что в них он сыграл самого себя?
Артисты-шахматисты
Вот кого было трудно заподозрить, что они играют самих себя, так это Романа Карцева и Виктора Ильченко. В афишах и анонсах их, как правило, в такой последовательности, а не по алфавиту, и представляли. В этом творческом тандеме никто ни на ком не паразитировал, никто не мог быть вредным или безразличным по отношению к другому симбионту. Более того, это было не просто взаимовыгодное отношение друг к другу двух мастеров одного большого дела. Такие взаимоотношения иначе, как настоящей мужской дружбой, не назовешь.
Ранний уход из жизни Виктора Ильченко в некоторой степени негативно сказался на дальнейшей сольной творческой деятельности и популярности Романа Карцева. И всё же, по мнению большинства специалистов и простых зрителей, Карцев был помощнее из этих двух пристяжных в чудо-тройке, коренником в которой, безусловно, был автор их многочисленных реприз Михаил Жванецкий. Он, кстати, приезжал в Кировоград и по-актерски успешно соучаствовал в их концертах своими отдельными авторскими монологами, но, увы, еще до моего прихода на должность, связанную в обкоме комсомола с культурно-массовой работой.
Когда я встретил в аэропорту Карцева и Ильченко, они по дороге в гостиницу начали еще в машине дотошно расспрашивать, слыхал ли я уже ту или другую их вещь. Они приводили несколько ключевых фраз из той или другой своей (т.е. Жванецкого) миниатюры, и я всякий раз продолжал, порой, очень близко к оригинальному тексту. «Слушай, Витя, да они тут знают весь наш репертуар!» – скорее с огорчением, чем с тщеславным удовлетворением констатировал Карцев, обращаясь к напарнику. И только тогда я понял, что артисты, во избежание сценических повторов, выясняют, что же они читали у нас во время прошлого приезда. Я начал успокаивать гостей, поясняя, что во время их предыдущих гастролей я находился в Киеве на учебе, а у моего соседа по общежитию на двух магнитофонных бобинах было «полное собрание сочинений» Жванецкого в исполнении Карцева и Ильченко. Владелец магнитофона, Володя Колодяжный, крутил эти записи так часто, что я запомнил все диалоги почти дословно. Поэтому я успокоил артистов: вам, мол, не стоит обращать внимания на мою осведомленность.
После ухода от Аркадия Райкина, где они всего лишь подыгрывали мэтру сатирического жанра, и создания собственного Одесского театра миниатюр, Жванецкий за довольно короткий срок написал для популяризаторов своего творчества три полновесные программы: «Как пройти на Дерибасовскую», «Встретились и разбежались», «Искренне ваш». Редко и очень фрагментарно в многочисленных ролевых перевоплощениях Карцева и Ильченко можно было уловить настоящее Alter ego каждого из актеров.
Повторюсь: они играли не себя, а внешне и, главное, внутренне чуждых им людей. Может быть, потому, что в шкуре «чужих» они вернее становились «своими в доску» для многих наших зрителей. Ильченко часто играл органично чуждых ему туповатых, лишенных чувства юмора персонажей, хотя в реальной жизни он был талантливым инженером и в 25 лет – начальником испытаний отдела новой техники Одесского пароходства.
Карцев – так тот вообще выступал под чужой фамилией. Этот псевдоним, как он философски рассуждал, позволял ему быть более органично воспринятым в образе и болвана, и алкоголика (как, например, в знаменитой сценке «Собрание на ликеро-водочном заводе»). Если тебя зовут Роман Аншелевич Кац (настоящие ФИО Карцева), то, как убедительно ни играй запойного пьяницу, простоватый обыватель может уподобиться утонченному режиссеру Станиславскому и заявить: «Не верю!» До науськивающих команд «Чужой!» в СССР доходило нечасто, но бывало, чего греха таить. Вот мастера искусств и таили под псевдонимами настоящие фамилии, имена и отчества. «Я без псевдонима, как Кобзон без парика», – грустно шутил Роман Аншелевич (в миру – Андреевич). У него на эту тему была масса анекдотов – и тех, в которых над евреями подтрунивают, порой очень едко, и тех, в которых изобличается и высмеивается советский государственный антисемитизм. Из последних запомнился по-актерски блестяще исполненный Карцевым такой анекдот. Лето, жара, все окна в уютном одесском дворике настежь; мужики за дворовым доминошным столиком «забивают козла». Вдруг один из них хватает другого за грудки и со всей страстью южного темперамента начинает громко кричать, повторяя один и тот же вопрос: «Это ты сказал “жид”?!!» Это ты сказал “жид”?!!»… На веранду второго этажа выходит жена крикуна и осаждает взбесившегося мужа: «Лёва, да успокойся ты! Это по радио!» Конечно, это гипербола. Ни по радио, ни в других советских средствах массовой информации не присутствовало подобных неуважительных прозвищ. Но в этой шутке, как говорится, была большая доля шутки, все остальное – правда. Иначе никто не брал бы псевдонимов.
Свою книгу мемуаров, посвященную тройке Жванецкого (если воспользоваться хоккейной терминологией), Карцев назвал «Малой, Сухой и Писатель. Записки престарелого сорванца». Понятно, о ком, понятно, кто есть кто. Если бы мне предложили придумать для артистов этого дуэта (третьего, Писателя, лично я не знал) какие-нибудь прозвища, то я бы, без сомнения, прозвал их шахматистами. И между концертами, и во время выступлений других артистов эта звёздная пара почти непрерывно играла в шахматы. Партию за партией. Подозреваю, что и в гостинице они много времени проводили за шахматной доской. Судя по моим наблюдениям за их бесконечными баталиями, они, несомненно, играли лучше меня. Даже для любителя я шахматист довольно посредственный, поэтому не могу адекватно оценить уровень их мастерства. Но в игре и подыгрывании другу другу на сцене они, смею утверждать, были большими мастерами. Об этих талантливых артистах (пардон, актерах) я сохранил добрую память. А вот фотографий с ними у меня не сохранилось. А жаль.
Привет от Пана Зюзи
У Зиновия Высоковского, следующего героя моих воспоминаний, оказалось немало общего с двумя предыдущими персонажами. Он также начинал свою творческую деятельность в театре миниатюр. И тоже в 1961 году. Правда, театр был другой, московский. После театра миниатюр Высоковский работал в Театре сатиры. Высоковский, не смущаясь, изменял театру с легковесной эстрадой, на которой успешно комедиантствовал. Да так, что его эстрадная слава превзошла театральную. Это было характерным для большинства актеров этого прославленного коллектива. Многие в Театр сатиры ходили не столько благодаря его классическому комедийному репертуару, сколько из-за необычайной киношной, телевизионной и эстрадной раскрученности звездного состава труппы. Немало театралов адресно «ходили на Высоковского», так же, как и на других, не менее, а то и еще более популярных актеров, занятых в том или ином спектакле.
Во время кировоградских гастролей Высоковский легко делал аншлаговые сборы именно благодаря своей большой телевизионной раскрученности, а не потому, что он был актером популярного московского театра, тем более не ведущим, второго плана. Благодаря участию в уже упомянутых концертах ко Дню милиции, «телефонным монологам интеллигента» из вытрезвителя со своей женой Люльком, эстрадным версиям монолога Аптекаря из спектакля Театра сатиры «Интервенция» Высоковский к концу 1970-х годов наработал заслуженную популярность как талантливый мастер разговорного жанра. Но главной его фишкой, безусловно, было участие в долгоиграющем сериальном телепроекте ЦТ «Кабачок “13 стульев”» в роли «зайцеведа», писателя-графомана Пана Зюзи.
«Чужого» Аптекаря (автор – драматург Лев Славин) Высоковский каждый раз самостоятельно и основательно перерабатывал под тематическую специфику того или иного концерта, а тексты для Пана Зюзи сочинял исключительно сам. По сути он был не только актером, но и талантливым писателем-юмористом (и сатириком, в рамках дозволенного цензурой). Как-то мы решили пригубить с ним по рюмочке, узнав, что родились в один день (но с разницей в 17 лет), после чего я предложил ему позвонить заведующей общим отделом обкома комсомола Лилии Чубко, которую многие коллеги благодаря Высоковскому звали Люльком. Надо было слышать, как он, войдя в образ, с ней разговаривал и уговаривал встретиться и познакомиться поближе! Он фонтанировал остротами и каламбурами высшей пробы. На удивление Зюзи, Люлек взаимностью ему не ответила, но вниманием звезды, полагаю, была польщена.
Высоковский был не только непревзойденным рассказчиком анекдотов, но и их сочинителем. Зиновий Моисеевич этим очень гордился и любил поделиться-похвастаться лучшими своими анекдотами. А лучшими, что закономерно, были анекдоты по его первой специальности (инженера по автоматике и космической телемеханике), по первой и последней его национальности. Например, «Все системы корабля работают нормально…ботают нормально…ботают нормально…». Запущенного в космос еврея Центр управления полетами спрашивает: «Как ваше самочувствие?» В ответ: «Чувствую себя нормально… Впервые в жизни…»
Проводив артиста, я не надеялся больше с ним увидеться или хотя бы, как теперь говорят, услышаться. Однако такой случай мне все же представился. Перед самым окончанием аспирантуры и выходом на защиту я приехал в Москву – отдать диссертацию на ознакомление оппоненту и заодно ударно поработать несколько дней в «Ленинке», чтобы ознакомиться с самыми свежими публикациями по теме собственного исследования. В последний вечер, когда библиотека меня уже порядком притомила, мне повезло купить с рук билет на самый аншлаговый и звездный по составу исполнителей спектакль Театра сатиры – «Ревизор», в котором Зиновий Высоковский играл почтмейстера. Когда спектакль закончился, я пошел не на выход, а за кулисы. Работница сцены, услышав, что мне надо повидаться с Зиновием Высоковским, без дополнительных расспросов и ожидаемых мной препятствий спокойно и буднично провела меня в небольшой коридор-фойе служебного входа. «Подождете здесь, возле артистической раздевалки, пока он разгримируется, переоденется, – сказала женщина и добавила: Вон его, кстати, жена с дочкой поджидают». Стал ждать и я, время от времени украдкой разглядывая ближайших родственников артиста.
Вскоре коридор стал заполняться актерами. Некоторые, как, например, Александр Ширвиндт, уже в верхней одежде, которую, очевидно, в гардероб не сдавал, бодренько, не задерживаясь, спешили к выходу (или – служебному входу, если угодно). Другие брали свои пальто и плащи в гардеробе, неспешно одеваясь и обсуждая между собой разные свои дела. Вот к поджидавшему его у гардеробного барьера молодому человеку вышел Андрей Миронов, взял у него пачку фотографий со своим, как я понял по репликам в адрес фотографа, изображением и стал их разглядывать. А я, в свою очередь, стал разглядывать уже «разревизоренного» Миронова, стоявшего ко мне лицом всего в полутора-двух метрах, отмечая, как неожиданно (для меня) сильно оно «побито оспой».
Потом мое внимание переключилось на подошедшего к жене и дочке Высоковского Анатолия Папанова. Между ними завязалась беседа. Наконец-то в проходе появился Высоковский. Он уже заметил трио беседующих родных и близких людей, но я перехватил его раньше, на подходе. Несмотря на опасения «затруднённой идентификации перехватчика» после семилетней «разлуки», Зиновий Моисеевич (которого, как я услыхал, коллеги звали Зяма) легко и сразу меня узнал. Более того, судя по его конкретным вопросам, у актера была отличная для человека за пятьдесят память. «Как там Толя?» – таким был первый его вопрос. «Какой Толя?» – спросил я в свою очередь. «Ну этот, светловодский?» До меня сразу дошло, что он спрашивает меня об Анатолии Диброве, бывшем первом секретаре Светловодского горкома комсомола. Толя был упомянут не случайно. Никто так, как руководимый им городской комитет комсомола, не был в состоянии хотя бы приблизиться к уровню приема многочисленных концертных бригад. Благодаря природным особенностям почти города на море (пусть искусственном), но особенно – организаторским способностям Дибровы, его авторитету у местного партийного начальства и руководителей предприятий и организаций, для гастролирующих артистов Светловодск обеспечивал такие рекреационно-увеселительные мероприятия, что этот, по сути, курорт оставался незабываемым в памяти практически всех его звездных гостей. Впрочем, я уже об этом упоминал.
После обмена дежурными любезностями артист также попросил непременно передать привет Лёне. И снова пришлось напрячься и с ходу разгадывать новую шараду. Увидев на моем лице замешательство, он пояснил: «Ну, Лёне, из обкома партии». И тут до меня дошло, что речь шла о втором секретаре Кировоградского обкома КПУ, который «сделал» Высоковскому дубленку. Причем не иностранную (ну там болгарскую или даже югославскую), а очень иностранную (бельгийскую), причем того самого бежевого цвета, о которой артист рассказывал со сцены в одной из своих эстрадных реприз! У Высоковского была одна смешная фирменная фраза: «Я путём лица могу добыть любой дефицит». На кировоградских гастролях эту веру Зиновия Моисеевича в собственные доставальческие способности укрепил Леонид Федорович Кибец. Ему-то я и должен был передать привет.
Просьбу я, естественно, пообещал выполнить, хотя про себя улыбнулся простодушию человека, далекого от вопросов субординации в номенклатурном мире советского партхозактива. Зам.зав.отделом пропаганды и культурно-массовой работы обкома комсомола практически никогда не «выходил» на второго секретаря обкома партии. Но самым главным было то, что к этому моменту я уже ушел из комсомольских органов, да к тому же уже жил в Киеве, куда и вернулся для подготовки к защите диссертации.
Буквально через несколько дней после прилета в Киев я проходил мимо гостиницы «Киев» (что возле нынешней Верховной Рады, которая в советские времена по-русски называлась исключительно Верховным Советом, чтобы не возникало никаких аллюзий и ассоциаций с идеологически враждебной Центральной Радой). И тут, о совпадение: у гостиницы я замечаю праздно и одиноко стоящего второго секретаря Кировоградского ОК КПУ Кибца. Улыбнувшись и набравшись то ли храбрости, то ли нахальства, я подошел к высокому партийному боссу и, представившись, передал ему привет от Высоковского. Леонид Федорович, немного удивившись, поблагодарил и, в свою очередь, попросил меня передать его привет Зиновию Моисеевичу. Внутренне я уже не ухмылялся, а громко смеялся: да, конечно, непременно, сегодня же, ну в крайнем случае, завтра. А завтра была защита…
Несносный гений
До приезда к нам Александра Градского я да и многие другие, с кем я заводил о нем разговор, знали об этом певце и композиторе очень мало. Если бы не нашумевший 2-серийный музыкальный фильм «Романс о влюбленных», он бы еще очень долго оставался в безызвестности, особенно в советской провинции.
Будь Градский автором и исполнителем народных или патриотических песен, его при столь незаурядных способностях и трудоспособности давно бы выпиарили до полноценной советской эстрадной суперзвезды. Впрочем, для узких кругов знатоков, включая иностранных специалистов, он, безусловно, достиг этой кондиции. За один только вышеупомянутый фильм, вышедший на экраны в 1974 году, солидный еженедельный американский журнал Billboard, посвящённый музыкальной индустрии, присудил 25-летнему Александру Градскому титул «Звезда года», с формулировкой, от которой столь молодому человеку могло сорвать крышу: «За выдающийся вклад в мировую музыку»! Но музыкальным «пророком» в своем отечестве он, по определению, не мог быть признан: идеологическим лицом не вышел. Несмотря на то, что сочиняемые и блестяще исполняемые им песни, баллады и прочие композиции звучали на русском языке, их музыкально-стилевой и смысловой контент можно было бы, переиначив Пушкина, передать одной фразой: «Здесь западный дух, здесь Западом пахнет». Но, чтобы «цвести и пахнуть», творческому человеку необходимо и адекватное официальное признание его достижений на родине. Да, его изредка выпускали на всесоюзный телеэкран с отдельными просоветскими песнями, да и то благодаря авторитету и пробивным возможностям Александры Пахмутовой и Николая Добронравова, чьи песни он так неподражаемо исполнял.
Градский, как никто другой, знал истинную себе цену. Но власть постоянно его недооценивала и прижимала. Именно этим диссонансом я объяснял себе характер и поведение артиста. При каждом удобном случае он был готов ввернуть что-нибудь очень для себя лестное. И это было понятным: хотя явных «гонений на гения» не было, но о его многочисленных и, без преувеличения, больших художественных достоинствах советские средства массовой информации помалкивали, щедро расхваливая и вознося на высокие пьедесталы многих других представителей мира искусства, которые явно недотягивали до уровня Александра Градского.
Помнится, как я с заведующим моего отдела Николаем Гарбой пришли к нему в номер кировоградской гостиницы «Киев» на «ознакомительные посиделки». Градский держался по-барски вальяжно. Все его монологи были выдержаны в духе «Я и такой-то». Конечно же, «такими-то» были самые знаменитые фигуры тогдашнего бомонда из различных областей и сфер искусства и культуры. Я абсолютно уверен, что Александр Борисович нисколечко не фантазировал и не преувеличивал.
Градскому тогда явно не хватало признания государством и обществом. И он своими самовосхвалениями как бы компенсировал этот дефицит, по-своему боролся с такой обидной для него несправедливостью. Этим же обстоятельством я объяснял то, что, говоря о многих своих коллегах по музыкальному цеху, он не только был резок в суждениях, но порой хлесток, мог запросто наотмашь ударить по авторитету многих лелеемых и неприкасаемых. Но его непримиримая критика, на мой взгляд, не всегда была справедливой и обоснованной. Возможно, определенная желчность Градского была не врожденной, а «благоприобретенной», тем более что «доброжелателей» у него тогда хватало.
Заносчивость Градского нередко выплескивалась на простых людей, причем беспричинно и, как говорится, на пустом месте. Перед одним из концертов в Знаменке мы вышли с ним подышать свежим воздухом на небольшой, приподнятой площадке, окаймляющей Дворец культуры с тыльной стороны. Внизу собралась небольшая толпа молодых людей. Они, ничего не говоря, не выкрикивая никаких просьб или реплик, просто, подняв головы, глазели на столь важную и редкую для этого города птицу. И тут Градский, глядя сверху вниз на молодежь, преимущественно юношей, вдруг достаточно громко произносит покоробившую меня (а уж пацанов – и подавно) фразу: «Боря, что надо этим онанистам?» Ничего не ответив, я просто дипломатично снизал плечами, что можно было истолковать двояко: и как молчаливый ответ единомышленника, и как жест осудительного недоумения – на выбор вопрошающего.
Вообще я со временем научился разделять и сепаратно оценивать две главные ипостаси людей искусства – творческую и общечеловеческую. У всех нас разный темперамент, разное воспитание, разное образование, разные биографии; кто-то из хорошей детской, кто-то из плохой. Но, когда дело доходит до оценки таланта, обо всем этом следует забыть, чтобы ничто не повлияло на объективность окончательного вердикта. Да, по чисто человеческим качествам Александр Градский уступал многим своим звездным коллегам, но по творческим – стоял вровень, а часто и превосходил их. На излете своего третьего десятка Градский мог правомерно похвастаться множественными качественными наработками в области композиции (в т.ч. композиторской фильмографией), поэзии, многочисленными записями популярнейших хитов семидесятых. Градский – виртуоз-мультиинструменталист, супервокалист. У него был (и с определенной скидкой на сегодняшний возраст – остался) редкий по красоте и силе лирический тенор с трехоктавным диапазоном, с уникальным верхним регистром, с которым можно смело идти на штурм партий даже из репертуара тенора-альтино. Он с особой гордостью рассказывал мне, как, будучи на стажировке в Большом театре, после исполнения Песни певца за сценой в опере «Рафаэль» был удостоен восторженной похвалы из уст самОй Ирины Архиповой (которую он ставил выше Елены Образцовой). При этом примадонна Большого особенно отмечала технику исполнения Градским верхов в этой партии, сравнивала их с некоторыми верхними нотами у Лемешева и Козловского, которым, по ее мнению, не так хорошо, как практиканту, удавались на верху динамические нюансы. Ирина Константиновна, если верить рассказчику, убеждала Градского после окончания факультета сольного пения Гнесинки непременно прийти на работу в Большой. Этого, однако, не произошло, что было объяснено мне следующим образом: «Мне, Боря, хватило нескольких недель, чтобы понять вонючую, клоачную суть закулисья Большого театра».
Подобной информацией Градский начал делиться со мной после нескольких моих реплик, по которым он сделал вывод, что я что-то «волоку» в музыке, вокале (на самом деле, он несколько преувеличивал мои знания в этой области). Особенно доверительными наши разговоры стали после выяснения того, что мы с ним родились в ноябре 1949 года (он – на 25 дней старше меня), что оба в детстве пели в самодеятельности, что в одни и те же годы (с 1958 по 1965) учились в музыкальной школе, и оба – по классу скрипки. Но больше всего его поразил тот факт, что мой отец встречался с его тестем, Александром Вертинским, а он – нет. Отец рассказывал мне, как на территории Румынии его, старшину-танкиста, запевалу, командир полка взял с собой для доставки приглашенного в расположение части артиста Вертинского. Александр Николаевич после возвращения на родину в 1943 году ездил по фронтам с концертами для воинов Красной Армии. Мой отец, кроме рукопожатия, пары взаимных приветствий и молчаливо-торжественного эскортирования певца на американском ленд-лизовском «Виллисе», ничем бОльшим похвастаться не мог. Но и этого факта было достаточно, чтобы больше сблизить меня с Градским, на тот момент мужем Анастасии Вертинской, младшей из двух дочерей великого артиста. Кстати, факт супружества этой звездной пары вызывал больше всего вопросов и пересудов. Как ни странно, но для некоторых этот брак послужил стимулом для прихода на концерт, чтобы поближе приглядеться и оценить супруга той юной и ослепительной красавицы, какой многие помнили Анастасию Вертинскую в ролях Ассоль, Гуттиэре, Офелии, Лизы Болконской из кинофильмов «Алые паруса» и «Человек-амфибия», «Гамлет», «Война и мир»…
К концу гастролей мы с Александром как-то незаметно перешли на «ты», он оставил мне свой домашний номер телефона. Может, это был акт обычного политеса, возможно, он надеялся, что я позвоню ему с новым столь же финансово выгодным приглашением приехать в нашу область на еще один подобный гастрольный тур – не знаю. Как бы там ни было, но случай позвонить Градскому представился мне уже через несколько месяцев.
В ноябре того же 1978 года меня командировали в Москву. Центральный комитет комсомола периодически приглашал различные категории комсомольских функционеров на месячные курсы повышения квалификации. После лекций, читаемых по месту проживания, в Высшей комсомольской школе при ЦК ВЛКСМ, многие курсанты, занимавшие аналогичную моей должность в областях и республиках СССР, старались взять по максимуму от культурно-художественного потенциала Москвы. Почти все после обеда разъезжались по галереям, выставкам, театрам. Кроме того, отдел культуры ЦК ВЛКСМ периодически устраивал для нас плановые мероприятия, в т.ч. встречи с ведущими мастерами различных творческих союзов. Одним из них была встреча с рядом самых титулованных и популярных композиторов. Они по очереди рассказывали о своих творческих достижениях и планах, а приглашенные каждым из них лучшие советские вокалисты (реже – инструменталисты) исполняли отдельные, наиболее известные произведения главных сочинителей золотого музыкального фонда страны. Формат встречи предусматривал также наши вопросы и их ответы по разным проблемам в области музыкальной культуры. Кто-то из слушателей спросил об отношении мэтров к творчеству Александра Градского. Вопрос почему-то адресовали Фельцману. Пока тот собирался с мыслями и набирал в легкие воздух, инициативу перехватил Тихон Хренников. Оскар Борисович, похоже, был этому только рад, потому что молодым бойцам идеологического фронта на этот немного скользкий вопрос надо было отвечать «правильно», что по тем временам означало «не совсем то, что на самом деле думаешь». Тихону Николаевичу было проще. Во-первых, для него заданный вопрос был очень предметным, так как именно он за три года до этого взял Александра Градского учеником по своему классу композиции в Московской консерватории. А во-вторых, Хренников обрушился на своего, как мы поняли, уже бывшего ученика с резкой критикой. Главная претензия педагога-классика (кстати, учившегося и у нашего земляка Генриха Нейгауза) к нерадивому ученику сводилась к тому, что Градский, мол, ударился в формалистские творческие поиски, манкировал занятиями, отвлекаясь на многочисленные гастрольные поездки и т.п.
Когда в этой грозной филиппике забронзовелого композитора и чиновника от музыки возникла подходящая пауза, своего главного начальника по Союзу композиторов смело перебила Александра Пахмутова. По своей одаренности и популярности она не уступала Хренникову, но по титулам и званиям, увы, на тот момент была, по сравнению с ним, выражаясь словами Чехова из «Каштанки», как «плотник супротив столяра». Она еще не была ни народной артисткой СССР, ни Героем Социалистического Труда, ни лауреатом Ленинской и трех Сталинских премий. В то время как все эти регалии уже давно были в активе руководящего композитора.
Пахмутова стала всячески защищать и оправдывать Градского. Козырным тузом ее заявления было сообщение о том, что Александр Борисович как раз в данное время усиленно работает над рок-оперой «Стадион». Она знала, что приставка «рок» может заставить поморщиться даже менее ортодоксальных людей, поэтому, как бы для Хренникова и других охранителей устоев, добавила, что музыка пишется на либретто, в котором освещаются события в Чили 1973 года и убийство Виктора Хары приспешниками антинародного режима диктатора Пиночета. Здесь бы ей и остановиться, но Пахмутова продолжала свою адвокатскую речь, заявив, что Градский никакой не лодырь, а совсем даже наоборот – самый настоящий трудоголик, и столь же настоящий композитор, хотя формально и не член союза. Последний аргумент прозвучал уже почти как вызов.
В тот же вечер я позвонил Градскому и пересказал ему всё, что прозвучало в его адрес на нашей встрече с композиторским бомондом. Выслушав мои «свидетельские показания», Градский, перейдя на непечатную лексику, сказал всё, что он думает о «старом хрене Хренникове». Зная еще по Кировограду немотивированно резкую риторику Градского, я ничуть не удивился его словесному бумерангу в адрес сановного обидчика. Но меня озадачило, то, что он ни единым словом не отреагировал на поступок «храброй портняжки» Пахмутовой, грудью вставшей на защиту своего «непутёвого» тезки и собрата по сочинительскому ремеслу. Наверное, для Градского заступничество Александры Николаевны не было чем-то новым и неожиданным. К тому же Пахмутова была в определенном долгу перед Градским-вокалистом, популяризовавшим ее с мужем (поэтом Николаем Добронравовым) композиторскую продукцию на самом высоком исполнительском уровне.
После того телефонного диалога я больше Градского лично не видел и не слышал (радио и телевидение не в счет), но за его творчеством следил, радовался каждому его успеху. Достойное официальное признание пришло к нему поздно. Но лучше поздно, чем никогда.
Борис Ревчун
Продолжение следует.
