Великий копировальщик, или История в портретах

Этот портрет работы Бориса Кустодиева хранится сейчас в Третьяковской галерее. Это один из последних портретов Кустодиева, художник, уже несколько лет прикованный к инвалидному креслу, писал его лежа. На нем изображен современник и друг художника, наш земляк, скульптор Исидор Самойлович Золотаревский. Впрочем, скульптор – это не совсем точно. До сегодняшнего дня не сохранилось ни одной скульптурной или живописной работы художника. Сегодня он известен разве что тем, что делал посмертную маску Есенина и слепок руки поэта.


В начале двадцатых годов прошлого века, когда Кустодиев писал портрет, Золотаревский был большой величиной в мире искусства (и это, согласитесь, прекрасно отражено в портрете). Нашему земляку принадлежит идея тотальной музеефикации страны – «репродукции музеев», как он ее сам назвал. Он мечтал, что в каждом городке Советского Союза, в каждом поселке откроются «музейные станции», в которых будут демонстрироваться точные копии величайших произведений человечества. «Я предлагаю параллельную электрификацию, станции которой будут рассеивать тьму невежества», – писал он. И объяснял: «Страна велика. На местах она бедна культурными и художественными ценностями. Широкие массы провинции не имеют никакого представления о культурных остатках старины. Все ценности находятся в музеях столиц мира. Вряд ли наступит пора, когда редчайшие подлинники британских, германских, французских и других музеев смогут быть доступны широким массам трудящихся. Единственный способ сделать их доступными, это – их репродуцировать.


Как книгопечатание дает возможность сделать общим достоянием величайшие произведения мировой литературы – так и репродукция музейных ценностей должна дать возможность каждому провинциальному городку иметь у себя маленький музей, в котором должна быть квинтэссенция истории развития человечества».

«Репродукцию музеев» горячо одобрил Анатолий Луначарский, и она (пусть и частично) была воплощена в жизнь. Причем мастерскую по «репродукции» Исидор Золотаревский открыл в собственной квартире в центре Петрограда и поначалу сам оплачивал и материалы, и работу приглашенных художников.

Фишель Шлемович Золотаревский?

«О самом Золотаревском известно довольно мало, – пишет научный сотрудник Санкт-Петербургского музея истории религии Алеся Некрасова в работе «И. С. Золотаревский и Художественно-репродукционная мастерская Главнауки». – Он родился в Елисаветграде, вероятно, в 1880-х годах. Состоял в Художественной секции при Обществе распространения грамотности и ремесел в Елисаветграде (1913 – 1914 гг.). Общество содействовало развитию начального и специального образования, а члены Художественной секции организовывали курсы по различным видам художественного творчества, читали публичные лекции по искусству, провели две художественные выставки, в одной из которых (1913 г.) участвовал – в том числе как организатор – И. С. Золотаревский».

Гораздо больше известно о Золотаревском кировоградскому краеведу Владимиру Босько. Еще в конце прошлого века Владимир Николаевич нашел в синагогальной метрической книге Елисаветграда запись о том, что в семье елисаветградского мещанина Шлемы Золотаревского и его жены Мириам 15 января 1888 года родился сын Фишель. Краевед предполагает, что если «перевести» еврейские имена в более привычный нам формат, то Фишель Шлемович как раз и станет Исидором Самойловичем.

Владимир Босько в статье «Загадковий скульптор» пишет, что Золотаревский посещал вечерние рисовальные курсы при реальном училище, а потом учился живописи, скульптуре и литью во Франции вместе с Амшеем Нюренбергом и Семеном Данишевским. В 1912 году все трое вернулись в Елисаветград. В газете «Голос Юга» от 5 ноября 1913 года было размещено объявление: «Скульптор Золотаревский возвратился и возобновил прием учеников по рисованию, лепке и металлопластике. Н. – Донская, 52 (между Ингульской и Ивановской). Прием от 4 до 6 дня».

В том же году в Елисаветграде прошла первая художественная выставка, среди организаторов которой числится и И.С.Золотаревский. Кроме того, в каталоге выставки он числится и как скульптор (6 работ), и как рисовальщик (11 работ). Владимир Босько особенно обращает внимание на то, что на первой елисаветградской выставке была представлена посмертная маска Врубеля «из коллекции Золотаревского». Это действительно важный момент, поскольку эту маску сам Босько спустя несколько десятилетий увидел в квартире вдовы Александра Осмеркина, который дружил с Золотаревским всю жизнь. Кто именно делал посмертную маску Врубеля, неизвестно. Однако если соотнести место и время, близость Золотаревского к объединению «Мир искусства», к которому принадлежал и Врубель, а также то, что позже художник делал маску с Есенина, то предположение Владимира Босько, что Исидор Золотаревский делал и эту посмертную маску, звучит вполне логично.

Эту гипотезу подтвердил и сын художника Александр Павлов. Лет десять назад он написал письмо кировоградке Елене Классовой – ныне хранителю фондов музея Шимановского, а тогда сотруднице музея Осмеркина. Александр Исидорович искал информацию о своем отце, который, оказывается, был репрессирован. И, в свою очередь, делился той информацией, которую знал. Самого письма Елена Адольфовна, к сожалению, сегодня найти не смогла, но нашла свои выписки, касающиеся биографии скульптора. В семье Шлемы Золотаревского был еще один сын и две дочери. Исидор Самойлович рано ушел из семьи, женился на Фанни Бронштейн (предположительно родственнице Троцкого) и вместе с ней уехал в Париж учиться. Остальные Золотаревские уехали за границу еще до революции. В браке с Фанни Бронштейн у Золотаревского родился сын Евгений. В 1922 году его портрет написала Зинаида Серебрякова (!) – тоже участница объединения «Мир искусства». «Портрет Е.И.Золотаревского в детстве» сейчас находится в Национальном художественном музее Беларуси.

Возвращаясь в Елисаветград, хочется процитировать еще несколько заметок из «Голоса Юга», касающихся Золотаревского. В марте 1914 г. елисаветградская газета «Голос Юга» анонсировала доклад художника И. С. Золотаревского «О способах переведения скульп­турного произведения на бронзу и мрамор», позже появился отчет об этом: «Сообщение скульптора И. С. Золотаревского о приемах и способах перевода скульптурных произведений из глины в гипс, бронзу и мрамор, несмотря на свой специальный технический характер, заслушано было с большим интересом. Художник живо и просто изложил сложный процесс отливки из гипса, продемонстрировав тут же на глазах слушателей этот процесс, затем остановился на еще более сложном процессе отливки из бронзы по особому способу, получающему широкое применение во Франции».

«Хранитель Эрмитажа  не отличит»

В журнале «Искусство и промышленность» в январе 1924 года вышла огромная статья о Золотаревском и его методе.

«Каждый музей есть очаг культуры, тем более желанный и необходимый, чем некультурнее страна.

Музей, как радий, излучает свою эманацию; он всенародно выкрикивает свою немолчную лекцию без слов; он будит спящую мысль неграмотного, потому что музей есть книга для не умеющих читать.

Как сделать, чтобы каждый даже уездный город имел свой музей?

Отнимать экспонаты у богатых музеев и таким образом путем почкования устраивать музеи второго, третьего и десятого сорта, значит, ради ничего не стоящих пародий на городские музеи, обесценивать нашу гордость, не имеющую цены, – наши великие и великолепные музеи.

Путь и опасный, и недальновидный.

Очевидно, надо придумать такой способ размножения музеев, который отнюдь бы не умалял значения музея-отца, музея-оригинала.

Изобретателем такой «фотографии в трех измерениях» и явился художник-архитектор И.С. Золотаревский», – пишет автор, скрывающийся за псевдонимом Энциклопедист (предположительно Луначарский).

Здесь же интервью самого мастера: «Еще в довоенное время, изучая процессы перевода скульптурного произведения из одного материала в другой, я пришел к убеждению, что если эти процессы проделать точно, то скульптура может быть размножаема, как и литература, не теряя своих художественных достоинств, и при рациональной постановке дела можно добиться результатов, при которых статуэтки Микеланджело и Родена будут доступны широким массам рабочих и крестьян. Наступившая война не дала возможности развить эти работы. С 1919 года до осени 1920 года я и группа лиц работали в этой области у меня на квартире. С осени 1920 года, когда разруха достигла таких размеров, при которых невозможно было продолжать даже такую замкнутую лабораторную работу, мы обратились к товарищу Лилиной, продемонстрировав немногие образцы, которыми мы тогда владели, с просьбой взять эти работы под охрану Отдела Народного Образования. Работы наши понравились».

Далее Энциклопедист пишет о методах и результатах работы Золотаревского: «Сущность изобретения И.С. Золотаревского проста. Он снимает с музейной уники желатиновую (а может быть, и иную, – это секрет изобретателя) и отливает из гипса (а может быть, и не из гипса, а из особой массы не столько ломкой, как гипс) факсимиле в любом количестве.

Затем из рук формовщика и отливщика вещь переходит в руки художника, который, точно изучив подлинник, подбирает для него точную окраску (патину).

Патинирование производится так искусно, что на глаз невозможно отличить от подлинника: камень кажется камнем со всеми прихотливыми блестками в разрезе, кость-костью, дерево-деревом, бронза-бронзой.

Чтобы убедиться, что это не оригинал, надо взять в руки, – тогда вес укажет. Вам станет даже смешно, что вот такая мраморная глыба, которой, казалось бы, и не поднять одному, на самом деле весит полтора фунта.

Сами хранители Эрмитажа, откуда взято большинство подлинников, не могут иногда на глаз сразу отличить работу Золотаревского от оригинала».

Золотаревский жалуется Энциклопедисту, что мастерскую, которая находилась, между прочим, в его собственной квартире, перекидывали из одного ведомства в другое, а потом и вовсе лишили финансирования: «При переговорах с лицами и учреждениями обыкновенно отвечали: «Докажите, что ваше производство покупают и платят за него деньги и что оно самоокупается, – тогда можно будет говорить». Осталось им доказать и это. Мастерская собственными силами решила издать 15–20 коллекций, часть которых была размещена на XII Cъезде Р.К.П. и часть в городах Кавказа путем личного объезда. Теперь налицо реальное доказательство в виде целого ряда выполненных контрактов».

Открытие выставки на XII Cъезде Р.К.П. Золотаревский сопроводил призывом к рабочим и крестьянам: «Вам, представителям рабочих и крестьян, я кричу: Остановитесь! Остановитесь на полчаса! (…) Я не коммунист, но тьма народная меня также тяготит, как вас. Нужны колоссальной силы рычаги, которыми мы могли бы приподнять и потрясти этот плотный, всеоблегающий слой невежества и суеверия. Печать не есть мощная артиллерия, когда мы касаемся безграмотных крестьян. Броню тьмы не берет печать до тех пор, пока человек безграмотен. Нам необходима специальная артиллерия, берущая безграмотных. Об этом мало применяемом средстве в мировом масштабе и совершенно не применяемом вами я хочу говорить. (…)  Я считаю, что первым словом, первым дыханием науки, пришедшей к крестьянам, должно быть сообщение «не всегда так было, как теперь», т. е. должно научно и популярно изложить историю культуры. Но как говорить с этим классом, когда он неграмотен. (…)

Я предлагаю устроить во всех городках, деревнях, рабочих районах, около шахт, в казармах, на базарах такую живую книгу из собрания всех главнейших предметов, иллюстрирующих историю культуры. Для этой печати весь народ грамотен. Я предлагаю густо покрыть Россию такими крепостями знания, могущими просверлить плотный слой тьмы. Я предлагаю параллельную электрификацию, станции который будут рассеивать тьму невежества. (…)

Такая станция должна вместить в себе предметы – начиная от каменного века до новейших времен. Все, что оставило человечество культурного, все, что осталось от его суеверия, все эти самые главные доказательства должны быть в этой станции. Одним словом, в таком собрании должны находиться самые главные вехи истории развития человечества, поскольку они найдены и хранятся в мировых музеях. Преимущество собраний таких репродукций перед музеями подлинников состоит в том, что ни один музей мира не может претендовать на то, что в нем все эпохи представлены главными своими предметами. Ибо так сложилось, что Франция, Англия, Рим и др. стихийно добывали свои коллекции, и, если какой-нибудь шедевр попал к одному, его нет у другого. У нас же могут быть все, которые мы пожелаем или сумеем достать.(…)

Ибо только мечтой можно было считать до сих пор, чтобы лучшие, гениальнейшие, пластические произведения всех эпох и народов, чтобы Фидий, Микеланджело и Роден, гордость столиц мира, спрятанные за семью замками в Лондоне, Париже и Риме, были бы брошены к шахтам в рабочие районы, чтобы какой-нибудь Царевококшайск увидел то, что сотни лет было недоступно.

Это не та выставка, на которой представители имущих классов раскупят себе «украшения» для своих обстановок.

Это не та выставка, которая после посещения двухсот, трехсот «эстетов» разнесется по домам.

Это та выставка, которая назначена народу, всему народу».

Энциклопедист пишет: «К настоящему времени музей Золотаревского состоит из 300 предметов по истории культуры древнейших народов. Цена такого музея (100 червонцев) настолько по силам даже уездным городам, что откликнулись заказами свыше 50 городов.

Музеи выписаны – в Азербайджан, в Татреспублику, в Башреспублику, в Туркестан.

Пишущий эти строки жил в Петрограде как раз в дни зарождения у Золотаревского идеи о мастерской, много беседовал с ним и, признаться, немало крови испортил изобретателю и фантазеру своим скептическим отношением к его затее.

Затем я уехал в Москву. О музеефикации совсем было позабыл.

Как вдруг на выставке встречаюсь неожиданно и радостно с наглядным доказательством, как много может сделать влюбленность в идею, упорство, энергия, личная инициатива и упрямый труд, даже в дни величайшей разрухи».

Алеся Некрасова пишет, что к началу тридцатых годов работы мастерской Золотаревского были очень востребованы: «Постепенно увеличился типовой комплект предметов, выпускаемых мастерской, – с 300 до 50037, ее продукция стала распространяться по стране. Первую коллекцию осенью 1922 г. приобрел Коммунистический Университет национальных меньшинств Запада. В 1923 г. в Петрограде на ул. Белинского, 13, открылся Музей сравнительного изучения религий, экспозиция которого состояла в основном из копий художественно-репродукционной мастерской. В 1930 г. в Москве открылся Центральный антирелигиозный музей. Первый отдел его экспозиции назывался «Эволюция религиозных верований» и полностью состоял из экспонатов художественно-репродукционной мастерской. (…) Организаторы антирелигиозного музея в Одессе собирались все экспонаты «выписать из Ленинграда». Ферганский Совет Союза Безбожников заказал художественным мастерским Главнауки в Ленинграде 500 слепков с предметов по истории культуры, религии, происхождения человека для антирелигиозного музея в Коканде. А в отчете костромской губернской организации Союза Безбожников говорится: «А/р музей открыт к 10-летию Октябрьской революции 6 ноября в бывшем Ипатьевском монастыре. К моменту открытия музея в нем установили приобретенные в Ленинградской художественной репродукционной мастерской гипсовые слепки и модели памятников первобытной культуры и религиозных верований первобытных и дохристианских народов в количестве 500 штук»».

ЖЗЛ

Сам «фанатик музеефикации» (так его несколько раз называет Энциклопедист) в двадцатые-тридцатые годы жил именно так, как можно подумать, глядя на его портрет. Шуба, роскошное кожаное кресло (которое, по воспоминаниям дочери Кустодиева Ирины, Золотаревский привез с собой из дома), золотой портсигар – не реквизит для портрета, а образ жизни.

Александр Осмеркин в 1927 году писал жене Елене Гальпериной: «В большие окна, где я поселился, глядит белая ночь и виден купол Исаакия. Я поселился в палаццо (ей-богу!) Золотаревского в 14 (четырнадцати!!) комнатах. Сейчас никого, кроме прислуги. Меня все интересует, как в незнакомом месте, вот я и прогуливаюсь, и рассматриваю библиотеку. Живу я на Б.Морской, 48, кв. 2».


Мы уже писали, что Золотаревский всю жизнь дружил с Осмеркиным, поддерживал связь с еще одним елисаветградцем – кинорежиссером Александром Разумным (Разумный даже нарисовал карандашный портрет Золотаревского, который хранится у нас в художественном музее).

Близко дружил с Борисом Кустодиевым. Кустодиев рисовал его несколько раз. Кроме уже упомянутого портрета, существуют еще как минимум два. Карандашный портрет Золотаревского, нарисованный Кустодиевым в 1921 году в Старой Руссе, находится сейчас в Государственном Русском музее. Сын художника Кирилл Кустодиев писал, что в 1921 году Золотаревский организовал поездку его отца в Москву для постановки пьесы «Страна отцов» (это была не пустяковая услуга, учитывая, что Кустодиев с трудом передвигался в инвалидном кресле) и познакомил его с А. В. Луначарским.

Вероятно, близко дружил и с Зинаидой Серебряковой. Елена Классова рассказала, что, по воспоминаниям сына, дружил он и с Шаляпиным, был знаком с Модильяни. Но, как ни удивительно, воспоминаний о Золотаревском мы нашли ничтожно мало – какие-то отдельные строки в письмах, чаще всего ничего не значащие, просто упоминания…

Разве что пишут о том, как он снимал посмертную маску, но друзей и близких Сергея Есенина, которые наблюдали этот процесс, личность скульптора интересовала меньше всего, и симпатии он, конечно, ни у кого вызвать не мог.

Друг поэта Павел Лукницкий вспоминал: «Около 6 часов тело Есенина привезли в Союз (Союз писателей, откуда хоронили Есенина. – Авт.). В 7 часов явился скульптор Золотаревский, чтобы снять маску. Гроб подняли с катафалка, перенесли в среднюю комнату и поставили на стол. Публика осталась дожидаться в большой, но и в этой скопилось много народу, внимательно наблюдавшего за «интересным» (!) процессом снятия маски. Маску делали под руководством скульптора Золотаревского. Мастер рьяно принялся за работу, улыбаясь и весело тыкая в лицо Есенина пальцем, что-то объяснял своему товарищу. Софья Андреевна сидела в кресле в углу у печки. С виду спокойна (Шкапская потом говорила, что весь этот день С. А. была в тяжелом оцепенении). Когда лицо закидали гипсом – заплакала. Потом позвала скульптора. Тот стал говорить о том, какой должна быть маска, о технике… Она стала спокойной. Перед тем как стали снимать маску, Толстая отрезала локон у Есенина и спрятала его».

После портрета

О дальнейшей судьбе Золотаревского мы знаем только из письма Александра Павлова. Выжить в блокадном Ленинграде Золотаревскому помогла прекрасная коллекция произведений искусства, которые он менял на еду. Что произошло с Фанни Бронштейн-Золотаревской, неизвестно. Но в 1947 году Исидор Самойлович уже был женат на другой женщине – Екатерине Павловой. В 1947-м у них родился сын Михаил. А в 1950-м в Казахстане, куда выслали художника с семьей, появился на свет сам Александр Исидорович. Младшим детям решили дать фамилию матери – Павловы. После возвращения из ссылки семья жила в Николаевской области. Исидор Самойлович оформлял сельские клубы, к этому периоду относится карандашный портрет Александра Разумного (1953) – такой себе сельский интеллигент. В 1958-м Золотаревского пригласили работать на Кольчугинский завод цветных металлов. Там, в Кольчугино, он умер в 1961 году. Его младший сын и сейчас живет в Кольчугино Владимирской области.

Наверное, и сейчас где-нибудь в сельских клубах можно найти «фотографии в трех измерениях» Золотаревского – гипсовые, но на вид – как из камня, слоновой кости, дерева (хотя до сегодняшнего дня патинирование вряд ли сохранилось). Его грандиозный проект «освещения невежества» не осуществился полностью (да, наверное, это было и невозможно, слишком масштабным был замысел). Но тогда, в 20-е годы, сколько крестьянских детей, нищих и безграмотных, увидели благодаря ему Микеланджело и Родена? Сколько из них эти скульптуры тронули, поразили? Когда-то мы писали о еще одном нашем земляке – художнике и реставраторе Петре Кодьеве. Тогда я все думала: как, откуда? Откуда у мальчика из очень бедной семьи, сына безграмотного чернорабочего, который даже в школу никогда не ходил, такое чувство красоты, гармонии, что он, так и не получив никакого образования, стал, тем не менее, директором Государственной реставрационной мастерской УССР и реставрировал Рубенса? Рубенса, которого советские войска вывезли из Дрезденской картинной галереи! Кодьев не писал о том, как впервые увидел произведения искусства, как захотел быть причастным к нему. Может, и не помнил. Но, наверное, что-то такое в его жизни было… Исидор Самойлович Золотаревский, вероятно, был не самым лучшим художником и, скорее всего, прекрасно это осознавал. Он сам отказался от творчества в пользу просветительской работы, в пользу того, чтобы показать красоту тем, кто никогда ее не видел, и, наверное, надеялся, что кто-то из них окажется более талантливым, более одаренным, чем он сам.

А нежный светящийся мальчик с картины Зинаиды Серебряковой вырос, стал художником-декоратором, жил в Москве и тоже близко дружил с Осмеркиным (Евгений Золотаревский женился на родной сестре Елены Гальпериной Лилии). На российском форуме мы нашли сообщение: «У меня есть картина Осмеркина, никому еще неизвестная. Портрет моего деда Золотаревского Владимира Евгеньевича – сына Золотаревского Евгения Исидоровича и внука Золотаревского Исидора Самойловича – знаменитого скульптора, который делал посмертную маску самому Есенину. Портрет, как только был написан, сразу же был передан в руки моего деда, и по сей день картина не получила огласку, находится у нас». Прикрепленное изображение слишком маленькое, чтобы его можно было напечатать в газете, а связаться с автором сообщения оказалось невозможно – очевидно, он хочет, чтобы картина и дальше оставалась неизвестной и хранилась в семье…

Подготовила Ольга Степанова, «УЦ».

Опубликовано Рубрики 20

Великий копировальщик, или История в портретах: 2 комментария

  1. Дякую, Ольго. Дуже цікавий матеріал.

  2. Спасибо за спасибо. Для меня очень ценно получать отклики на эти материалы. Это, наверное, моя любимая часть работы, и я сама радуюсь каждому земляку, каждому новому факту, найденному письму и т.п. Но я иногда подозреваю, что в интеренете их вообще никто не читает (это все-таки газетный формат — для сайта многовато букв). Поэтому особенно приятно, что есть отклики.

Добавить комментарий